Arquivo de ‘teoria da imagem’

“the best of today’s concerned photographers are capable – at one and the same time – of bearing witness and examining the validity of their evidence” – The Photobook: A History Vol II

Em Verdade ou consequência? Parte I, procurei aduzir algumas questões ligadas à noção de verdade em fotografia. Por outro lado, defendi que a presente crise da imprensa escrita e por consequência do fotojornalismo, ainda que alimentada por toda uma série de factores que podem passar pela recessão económica e consequente diminuição de receitas, pelo excesso de oferta e retracção na procura, não pode ser apenas explicada pela vertente economicista. Outras questões poderão ser associados em paralelo algumas delas associadas a uma certa erosão da noção de verdade e outras talvez não tão próximas desse conceito. As cada vez maiores suspeitas acerca da parcialidade na produção de conteúdos mediáticos, com grandes percentagens de notícias a serem produzidas por centros de “spin”, que actuam sempre ao serviço de algo ou alguém, menos com o intento de informar e mais de influenciar, faz com que a fotografia acabe por sofrer por proximidade com essa desconfiança. Também outras agruras da presente agonia jornalística, a saber: excesso de temáticas ou de informação, falta de conhecimentos e de formação, falta de profissionalismo e de ética. Sem dúvida que a crise vai sendo aproveitada por todos aqueles que pretendem pagar menos, quer desvalorizando o trabalho do fotojornalista, quer gritando pela falta de qualidade, talvez também ela afectada pela queda nos preços. Parece claro no entanto, que qualidade nunca deixou de existir, apenas se transferiu para outras paragens, com os autores a procurarem outras fontes de financiamento para o seu trabalho, a produzirem trabalhos mais longos, extensos e relevantes para o objecto em causa e reproduzindo-os em locais mais especializados e especificamente fotográficos.

A própria evolução tecnológica, que permitindo a passagem ao digital trouxe um enorme potencial de processamento e pós-processamento, agudizou o conflito entre os habituais defensores e atacantes, contribuindo para que se fosse formando um juízo não só de menor valia, como de menor “verdade”. Esse avanço permitiu também uma rapidez e massificação de difusão que poderá ter aprofundado uma sensação de exaustão por excesso de imagem e consequente perda de capacidade da fotografia para atingir as consciências e a “compaixão de sofá”. Por maior fidedignidade que revele, a imagem actual parece provocar em simultâneo confronto e bocejo, mas a responsabilidade não deverá ser assacada exclusivamente do lado da oferta. O ciclo só está completo com o receptor, que o pós-modernismo colocou na equação, atribuindo à imagem sígno, e desse modo, o potencial para ser descodificada, independentemente de se tratar de arte ou documento. É possibilidade que contudo não deixa de ser um alvo em movimento, as condições de recepção e descodificação, parecem estar dependentes do contexto económico, social, cultural, em que são recebidas, ou seja, são inteiramente subjectivas e aliás, cada vez mais autores, embora assumindo uma determinada linha directiva no trabalho geralmente abraçada no statement, preferem deixar em aberto as possibilidades de interpretação do seu trabalho.

Os media e a produção de conteúdos fazem-se hoje a velocidades estonteantes e de preferência, com o mínimo de custos. A esse respeito leia-se esta interessante entrevista de Alec Soth, em que são mencionadas as dificuldades específicas em produzir rápido e bem, de um fotógrafo mais ligado ao processo de produção fineart, o que, não explicando o que sucedeu no caso Edgar Martins, pelo menos ajuda a perceber os terrenos que hoje se pisam. Ainda que da parte de alguns media exista a consciência de que a qualidade não cai do céu, a pressão sobre os custos e a vulgarização do digital, levou ao aparecimento de um “jornalismo do cidadão”, que conjugado com o advento dos fóruns, blogues e espaços de crítica, vai dando azo às atitudes orwellianas, onde em todo o lado se regista tudo, sem o menor pudor, replicando uma enorme tribuna, repleta de juízes, críticos e inquisidores. Não existe aqui nenhuma idéia de rejeição da representação popular, aliás a linguagem vernacular ao nível da fotografia é hoje tão corrente e aceite como outras, mas certamente terão que se procurar novos equílibrios.

Por outro lado, aquele que parece ser presentemente um dos principais dramas da fotografia, é o da amplitude daquilo a que se pode apelidar de fotografia e da forma enganosa como o público recepciona e acondiciona a fotografia. Poderá ser nesse contexto que faz sentido que na entrevista a Jorge Ribalta, se possa preconizar que “o triunfo da fotografia enquanto arte, é a sua completa derrota enquanto documento”. Com efeito, a fotografia na sua versão “arte contemporânea”, quase toda ela fundada na asserção pós-modernista, dedica-se sobretudo a desfazer a possibilidade de verdade, aliás, funda-se nesse axioma, de que não existe uma verdade absoluta, que existem apenas verdades relativas, porque cada consciência produz a sua própria verdade. Por outro lado, o público continua a clamar por verdade e supõe que a fotografia documental lha possa comunicar, numa espécie de paradoxo psicológico e social, em que o individuo enquanto pessoa parece ir percebendo que tal verdade é impossível, embora a continue a exigir colectivamente.

Na tentativa de encontrar uma linguagem que a distinga, novas dicotomias se sugerem para a fotografia, em que se fala – um pouco como no cinema – em dividir e regular entre o que é ficção e não é. Mas a diversidade e complexidade do corpo fotográfico parece ser algo fugidia a estas classificações, basta pensar na estratégia da fotografia encenada (staged), tantas vezes ou mais capaz de emular a realidade, de nela se imbuir, proporcionando de igual para igual pistas, possibilidades, encontros. É todavia ponto assente o de que a fotografia não perdeu a sua capacidade de representação, nem de apresentar testemunho, ainda que hoje tenha que coexistir e se colocar a par de outras formas de comunicação, nomeadamente a escrita e a imagem em movimento, veja-se inclusivamente esta tendência nas câmaras fotográficas, cada vez mais incorporando capacidades de filmagem.

Voltando agora a Edgar Martins, aceitou o desafio proposto pelo NYTimes de efectuar um ensaio sobre a crise no sector imobiliário americano. Cada vez mais conceituado no mercado internacional e aclamado pelas séries que foi apresentando, viu nele o jornal a possibilidade de se associar a um novo valor da fotografia, com isso aumentando também o seu prestígio e a capacidade de se manter à tona e na linha da frente do editorial fotográfico. Porque é que o tiro saiu pela culatra a ambos, quando pareciam estar criadas as condições para que a cooperação fosse bem sucedida? Martins pode não ter apresentado uma série especialmente bem trabalhada, mas por outro lado, fez juz a si mesmo e ao seu restante corpo de trabalho, não deixando de colocar o dedo na ferida num ponto importante: até que ponto é a verdade representável? Um dos grandes problemas na recepção das fotos, foi o ter-se percebido que tinham sido alteradas digitalmente, algo que o fotojornalismo e o público consideram como intocável, no domínio da fotografia dita real ou não ficcionada. Após isso, outra questão veio a lume, que vinha do facto do fotógrafo afirmar e defender que nos seus trabalhos não fazia manipulação digital.

Uma das pressões que se colocam aos artistas contemporâneos é a da consistência na sua obra. Ese dado parece ser um factor chave na construção de reputação, logo de carreira e sucesso comercial, pelo que essa noção de consistência sai tanto ou mais reforçada pela repetição, fundamentação e exibição de um ou vários aspectos que a formam. Edgar Martins tem vindo a tomar como seu cavalo de batalha, a natureza dualista do meio, a uma objectividade proporcionada pela lente que não mente, corresponde uma interpretação subjectiva e relativa da representação do real. Um dos factores que parece potenciar esse aspecto é a afirmação de que não manipula as suas séries digitalmente. Já aqui no blog me referira ao argumento da não manipulação, como instrumento de marketing ou política de demarcação, que tem sido usado por alguns fotógrafos, numa tentativa de “purificar” o processo ou aproximá-lo da verdade. Se essa justificação é meramente inocente ou visa atingir o coração – e a carteira – dos “mercadores” que ainda tem da fotografia uma visão “moderna”, valorizando o processo e o acto artesanal, é a questão que fica no ar. Tudo se torna mais turvo, quando alguns dos trabalhos apresentados questionam específicamente a natureza do meio. Numa série fala-se da falsidade da imagem, todavia a mesma é mais meritória por ter sido feita sem manipulações? É algo que aparenta contradição, que desvaloriza a obra pois esta deixa de valer pelo conteúdo intrínseco, mas antes pela forma como é feita, não significando contudo que não exista valia nas formas artesanais de fotografia, mas provavelmente essas não estão muito preocupadas “se o emio é a mensagem”.

Face talvez ao protagonismo que assumiu pela atribuição de alguns prémios de prestígio, Edgar Martins acabou por sentir a necessidade de se justificar, e fê-lo emitindo dois documentos, um explicando o seu processo de trabalho, que pode ser lido em Edgar Martins explains his creative process e um outro, em que fala acerca da visão artística que o move, em How can I see what I see, until I know what I know? No primeiro, o fotógrafo procura explicar de que forma vê as correcções que efectuou nas imagens que despoletaram a polémica, tudo parecendo girar em torno das simetrias propostas e de que forma poderiam elas ser vistas e a proposição de que através delas, se ressaltaria a natureza simbólica e multinível do seu significado. Embora se pareça tratar da necessidade do fotógrafo em manter um discurso de coerência e consistência entre séries, algo que é absolutamente legítimo, tal foi feito no âmbito de um mercado que exibe códigos e deontologias específicos e que pretende alheios à aparente mistura de géneros que se alberga sob o tecto da fotografia modo “arte contemporânea”. Será isso possível, estará a metodologia artística separada do fotojornalismo ou existe uma inevitável aproximação entre as duas linguagens, contribuindo cada uma delas para a outra?

Fruto da inveja, da ignorância, da hipocrisia, da ingenuidade ou do que fôr, a discussão entornou-se por cima da fotografia em geral, propondo-se mais regras, mais vigilância, limites, novas classificações, embora o que pareça ser de realce, é que a maioria das críticas têm apenas que ver com as crenças e necessidades de cada grupo de interesses, ou seja, até aqui nada de novo. No segundo artigo, How can I see what I see, until I know what I know?, Edgar Martins procurou ir mais longe, quiçá na tentativa não só de se encontrar consigo mesmo, mas também de se reencontrar e reconciliar com aqueles que vêem as suas imagens e que o apreciam. Contendo inúmeras idéias de respeito e de saudar, não deixa contudo de parecer uma justificação algo complexa, que não explica o facto de afirmar a não manipulação quando efectivamente a faz, e que foi elaborada em termos que alguns poderão considerar demasiado académicos e pouco inteligíveis. Não se pode no entanto deixar de saudar a coragem de o fazer e o contributo para o debate. Algumas das idéias que apresenta são ainda demasiado polémicas para que possam ser entendidas a aceites de modo amplo e aberto, embora deva dizer que apoio o essencial: a realidade e os factos são manipulados e construídos por quem observa. Os ditames da Física Quântica, embora ainda largamente incompreendidos por vários séculos de matraquear cartesiano e dogmático, desaguam no príncipio da Incerteza de Eisenberg: o átomo pode-se alterar em função do observador, a reallidade tem que ver com percepção e a percepção é relativa a cada um que a percepciona, logo sob a capa de um único real, é uma multirealidade.

Que a enorme capacidade fotográfica de Edgar Martins não saia afectada por este episódio, é o que de melhor se lhe pode desejar, até para nosso maior prazer.

Outros artigos de interesse:

Behind the Scenes: Edgar Martins Speaks – Lens Blog – NYTimes.com
The most important questions in the NYT vs. Edgar Martins case not answered – Conscientious
Photocritic International » NY Times Photo Ethics Policy Meets Edgar Martins
A teachable moment – Conscientious
A Photo Editor – Is Photo Manipulation Bad For Photography?

©JH, “Política de Verdade”

“If you want reality take the bus.” – David LaChapelle

Está ainda na memória do meio fotográfico, o polémico ensaio fotográfico que Edgar Martins efectuou para O NY Times, que acabou por ser retirado do espaço virtual por alegada manipulação digital da imagem. De tudo o que se disse e escreveu, parece ressaltar a idéia que não existiu clareza quanto ao que cada uma das partes necessitaria deste negócio, ou seja, da parte do jornal, a segurança de que seriam cumpridas as normas da casa, sobretudo no que diz respeito à não manipulação das imagens; da parte do fotógrafo, a certeza de que seria aceite nas suas interpretações da realidade, de acordo com a sua visão artística.

A este respeito, algumas questões se vem levantando, muitas delas sem que uma resposta específica se possa desenhar em concreto. Por um lado, a necessidade de que o fotojornalismo encerre alguma forma de verdade, sobretudo quando se fala numa crise nesta área, não só derivada do estado da economia, acarretando para os media menos publicidade e tiragens, como também da cada vez menor apetência por trabalhos documentais de fundo (ou de pagar por eles), ou até mesmo, do cansaço provocado pelo excesso de imagens. Ou seja, parece estar sobre os ombros do fotojornalismo a responsabilidade de manter uma imagem de verdade nos media, ao mesmo tempo que vai sendo eleito como bode expiatório para a profunda crise de valores que a imprensa e restantes media acusam e que parece ser resultante de um conjunto de fatcores entre os quais avultam a natureza parcial da investigação jornalística, a subjugação a interesses políticos e económicos, a impreparação dos profissionais, isto apenas do lado da oferta, pois que evidentemente outras questões se levantarão do lado da procura. A um fotojornalista pedem-se imagens, quantas vezes com risco de vida, todavia duvida-se da veracidade das mesmas, como se fosse apenas a imagem um testemunho de validade, mas a grande questão que se coloca é se é a noção de verdade preconizada pelo fotojornalismo – e restante jornalismo – necessáriamente verdadeira? Que verdade é representada numa imagem? O poder da fotografia documental parece residir na capacidade para representar algo, sendo essa representação apenas o testemunho de alguém, torna-se automaticamente subjectiva, logo torna-se impossível falar em verdade, mas antes em veracidade, subjacente à visão relativa de quem viu e de também a de quem verá.

A proliferação do digital e da facilidade em fazer, tratar e alterar fotografias, provocou desde o início uma onda de desconfiança quanto à capacidade da imagem em manter a verdade no ar, mas creia-se ou não, isso assim se passa desde o advento do pós-modernismo, que  tentando recuperar alguma da inteligência socrática, o faz contra o menosprezo cartesiano, somando-lhe a angústia duvidosa e não a dúvida criadora. Tornar-nos-emos a todos em cépticos? Residirá a natureza da dúvida no estímulo ao pensamento crítico ou é antes uma justificação da inércia? A este respeito, vale a pena ler uma entrevista a Jorge Ribalta, que embora se inicie com um polémico testamento ‘Photography’s triumph as art means its complete defeat as document‘, não deixa de incluir reflexões pertinentes sobre o estado e a suposta crise da fotografia documental.

Assiste-se nos últimos tempos, sobretudo nos meios ligados ao academismo e aos que tentam criar a “agenda” no circuito fotográfico (escolas, galerias, museus, etc) a medidas de recuperação de algum do prestígio da fotografia, através da revalorização de determinado tipo de segmento fotográfico até agora algo menorizado – basta olhar os prémios  e os certames – segmento esse mais ligado ao “real”, ao íntimo, a uma fotografia pouco embelezada ou processada. Veremos quanto tempo durará este efeito, e em que medida contribuirá para aquilo que parece ser o seu objectivo, o de recuperar a fotografia como uma linguagem única, valiosa e oportuna, mas que ainda assim depende não apenas de um emissor, mas também de um receptor activo, pensante e de qualidade.

Na 2ª parte deste artigo, tentarei analisar mais de perto as implicações do caso Martins nesta temática.